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敞开胸怀 迎接未来

晴的光痕 薪的火花 诗的余韵 竹的烙印

 
 
 

日志

 
 

何彼襛矣(续)  

2017-03-24 10:25:29|  分类: 一首秦腔 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【诗经?国风?召南?何彼襛矣】
何彼襛矣,唐棣之华?曷不肃雝?王姬之车。
何彼襛矣,华如桃李?平王之孙,齐侯之子。
其钓维何?维丝伊缗。齐侯之子,平王之孙。

何彼襛矣(续) - zqbxi520 - 敞开胸怀  迎接未来
 
注释:
襛:rong2。华美丰厚。
棣:di4。一种像白杨的树木,又叫做“栘yi2”。
华:hua1。同“花”。
曷:he2。同“何”,怎能。
肃雝:yong1。恭敬和顺。
车:che1读做“ju1”或“che1”都可以。读做“ju1”有“居”的意思,读做“che1”有“舍she4”的意思,都是说“车是用来载人的”。
钓:此指钓竿上的线。
维何:用什么材料做的。
缗:min2。丝绳。 

蓝紫译:
是什么这么艳丽啊?是唐棣的花儿呀。
怎么能不恭敬和顺啊,周天子的女儿要出嫁呀。
是什么这么艳丽啊?是桃花和李花呀。
结亲的是什么人家啊,平王的孙女齐侯之子呀。
用什么做钓鱼钱啊?是丝捻的绳子丝缠的线呀。
齐侯的公子呀,迎娶了平王的孙女呀。

蓝紫按:
       怎么来理解这首诗呢?有人说是暗讽王姬出嫁排场大,但我认为,结合下文的“其钓维何?维丝伊缗”,则只是一来盛赞新婚夫妇的贵族身份,连钓线都是丝做的,二来是赞颂新婚夫妇要像丝线一样捻在一起,成为一股绳——单丝为纱双股为线。因此这短短的三段十二句诗里,两次提到“齐侯之子,平王之孙”,只不过顺序颠倒了一下。前面是“平王之孙,齐侯之子”,后面是“齐侯之子,平王之孙”。意思是虽然王姬身份要高贵过齐侯之子,但是嫁过去之后她就是齐侯之子的夫人了。所以用一股丝线来比喻他们,捻在了一起,夫妇一体,荣耀是共同的,两人的身份也就是一样的了。所以开篇才说:曷不肃雝?
    诗没什么难懂,只是后世的注释越来越多,反而混淆了诗的本意。
    《论语?子罕第九》:“唐棣之华,偏其反而,岂不尔思?室是远而。”子曰:“未之思也,夫何远之有?”意思是唐棣之花呀,先开后合。不是我不想念你呀,只是两地相距太遥远了。孔子说:如果真的那么想她呀,哪里有远近之说呀。子罕会提到这个“唐棣之华”,也许是读了上面那首《何彼襛矣》,因而想他思慕的女子了?孔老师显然是很喜欢《诗经》的,没事拿出来讲讲课,于是子罕看了人家结婚的场面,勾起他的相思之情来,感叹说我住得远了,想见也见不到那个美少女了。于是孔老师大发恩典,说你要真想她,就回去看看她吧。没准子罕在心里暗笑,苦肉计就是好用啊。
    这个也没什么难解释的,难的是这个“唐棣”。《尔雅》上说:唐棣,栘也。又名扶栘。

   《本草纲目?木二?枎栘》[集解]:“ 藏器曰:‘枎栘木生江南山谷,树大十数围,无风叶动,花反而后合。《诗》云“唐棣之华,偏其反而”是也。’ 时珍曰:‘栘杨与白杨是同类二种,今南人通呼为白杨,故俚人有白杨叶有风掣之语。其入药之功大抵相近。’” 《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》:[唐棣]薁李也。一名雀梅,亦曰车下李,所在山皆有。其华或白或赤;六月中熟,大如李子,可食。薁(yu4)李即郁李。(2)白杨类树木。又作“榶棣”。《尔雅.释木》“唐棣,栘。”郭璞注“似白杨,江东呼夫栘。”李时珍谓唐棣亦名枎栘、栘杨,是白杨的同类;郁李乃常棣,非唐棣。
    这个唐棣,究竟是栘杨?是郁李?
    古书上的错,是错一处跟着错一路。李时珍说古书上的注释错了,说郁李是常棣,那是正确的。常棣就是棠棣,就是夫移。而唐棣,按他的说法,是栘杨。但是他说的栘杨又是不是现在植物分类学上的唐棣呢?这就搞不清了。
    现在所说的唐棣,蔷薇科唐棣属,同属的还有东亚唐棣、加拿大唐棣、太平洋唐棣(多花唐棣)、圆叶唐棣、唐棣。《中国农业百科》上唐棣:别名枎栘。蔷薇科我院棣属落叶小乔木。小枝细长,紫褐或黑褐色;单叶互生,卵形或长椭圆形,长4~ 8cm,先端急尖,基部圆形,中部以上具细齿;总状花序顶生,花白色,花径3~4.5cm,具芳香,花期5月。同属中常见栽培的种有东亚唐棣。叶缘具齿,总状花序,下垂,花白色,花期4~5月,8~9月果熟,产安徽、浙江、江西等地,朝鲜、日本也有分布。

    这里有“何彼襛矣,唐棣之华”,那里又有“棠棣之华,鄂不韡韡”,同样都是出自诗经,同样的读音,差不多的意思,后来人会搞混也不奇怪了。有时同样的一个词,说的是不同的东西,有时不同的几个词,又说的是同一个东西,如果不能分辨得清楚,至少不要人云亦云。

    “棠棣之华,鄂不韡韡”见这里:郁李/棠棣。

       附:问答体赋发展简史(顾鹤
      (一)、问答体的发展情况
        从汉代的问答体赋的渊源上讲,它比七体赋早多了,与赋的最初形成是同步的。先秦就已经产生了问答体赋,荀子赋十篇中现存“礼、智、云、蚕、箴”,是中国文学史上最早以赋命名的作品。五赋全部采用暗示问答体,先敛藏谜底,极力状物,说出谜面,然后假称不识,请问其名;答语是以疑问口吻,演义陈理,谜底最终才揭晓。例如
爰有大物,非丝非帛,文理成章;非日非月,为天下明;生者以寿,死者以葬;城廓以固,三军以强;粹而王,驳而伯,无一焉而亡。臣愚不识,敢请之王。王曰:此夫文而不采者与?简然易知而致有理者与?君子所敬而小人所不者与?性不得则若禽兽,性得之则甚雅似者与?匹夫隆之则为圣人,诸侯隆之则四海者与?致明而约,甚顺而体,请归之礼。
译:
         “这里有一件大的东西,不是丝也不是帛,但却能成文章;不是日也不是月,但却为天下而明耀;生者得以长寿,死者得以殡葬;城郭得以坚固,三军得以威强;纯全就可以王,驳杂也可为诸侯之长,两者都没有就要败亡。臣我愚鲁不知,敢请教於君上。”
       君上说:“这个是有文理而没有采色的吧?简明易知而极有文理的吧?是君子所敬重而小人所轻贱的吧?其本性如果得不到它就如同禽兽,本性如能得到它就会雅如的吧?匹夫尊崇它就可以成为圣人,诸侯尊崇它就会统一四海的吧?极显明而简约,很顺达而有礼,请归之於礼。”
        这里除了问者的问,连答者也大部分用问的形式,最后才简略地说出答案。因此问是文章的主体。
       问答体的发展在赋中是最丰富多彩的,于此也可看出赋体的发展情况。
屈原对这种问的形式采取了全新的两歧处理办法,一是《天问》《卜居》,把答案全部清除,只问不答,只剩下问,问成为全体。
       一是《渔父》把回答部分改为以叙述为主,这样问与答的形式泾渭分明。
宋玉一方面巩固了屈原的有问有答方式,像《风赋》《高唐赋》《神女赋》。一方面发展这种有问有答方式,对问答体的问部分进行了弱化,说话的双方产生了巨大的篇幅差异,有主有次,问的简单,是次要的。答的详细,是主要的。问成为文章写作的手段、引子,答才是目的,《昭明文选》把宋玉《对楚王问》的这种问答方式称为“对问”。
另一方面的改革是把《渔父》连续的问连续的答,改为《对楚王问》中只一问一答,答是全文的主体。这种形式后人在赋中多喜用之,尤其在短赋中。
       对于边问边答改为一问一答的形式,其中有一个过渡阶段,即边问边答的弱化虚化,如司马相如的《子虚赋》第一段有四个简单的提问,保持了边问边答的形式,但那三个问题都是无关紧要的过场话,中心话题其实只是最后一问。这种形式的赋很有一些。这是有问有答向一问一答的过渡。
进行弱化的还有西汉的枚乘,把这种问答体发展为七段制,每段有问有答,仍然以答为主,称为七体赋。七段是七个方面,它们是并列的。
       扬雄的《羽猎赋》,甚至弱化到问答体只是文章的一个引子,不占有重要的地位。
        东方朔则对问部分进行了强化,对这种问答进行了提高,一是段落灵活,多少段不固定,更主要的是对问的处理,不是并列的问,而是强化,当然这种强化不是走荀子的老路,增加问的文字数量。他采用层递的问,一层接一层深入的问下去,就像议论文的层层深入的论证一样。这是问答体赋中水平最高的形式。他的《答客难》被称之为问难体或设论体。
       对问进行强化的,最典型的有王褒,他的《四子讲德论》对问答体有所发展,采取了互问互答,双方问难的形式。人员也由两人增加为三人。这种典型,表现在它们是两个人或几个人轮流上场、互相争辩,每个人的观点既相关又能自成一体。这样问者可变成答者,答者可以变成问者,主角次角可以互换,双方商讨或群殴。有点像文革中的群众辩论。
       通常一问一答以答为主,嵇康的《卜疑》反其道而行之,在一问一答中问的篇幅大,答只简单的几句。提问部分吸取了《天问》的一连串的问,这是一种回归。这也是对问进行强化的一种方式。
        (二)、问答体的模式与角色
       模式:问答体赋,常见的是在开头通过两个虚拟人物的简单对话,介绍赋中人物问对的缘由,以便引起下文。角色:赋的主要部分原来是由君和臣组成,君是发问方,臣是回答方,后来,东方朔发明主客问答,由虚拟的“主”或“客”的高谈阔论构成,主客问答只是赋体的一种表现形式,实际上反映的都是作者本人的思想。结尾都是一个模式,必以一方向另一方心悦诚服而告终,往往在结尾时加上一段韵文。后来出现的互问互答形式,几乎已没有主角次角之分了。后来还出现了角色虚化现象,用“或”来代替提问的人,人物的身份不明。
       (三)、问答体的意义
       问答体给赋带来了崭新的变化。从形式上看,非问答体赋是抒情型的,问答体赋则是真正讽谏型的作品,前者总是追求读者的共呜,突出了情感的交流,后者则通过问答体加强了文章的复杂性,拉开了作者与作品的情感距离,有利于理性的思索。从表达上看,非问答体赋写的是事物的场景,渲染气氛,夸张场面等,叙事描写手法更重。问答体赋摹拟辩论场面,通过人物的答辩表现人物的思想、态度、智慧,议论手法更重。第三是立意,非问答体赋多是赞颂性的,问答体主要在讽谏。是汉赋中主要的讽谏作品。
       问答体赋不仅在汉赋、在汉代文学中占有重要的地位,也对后世产生了长久的影响,问答体赋分化出好几种赋体,大大丰富了赋体阵营。它也影响到诗词,诞生了好几种杂体诗诗体。赋中的许多名篇,如韩愈《进学解》、《送穷文》、欧阳修《秋声赋》、苏轼《前、后赤壁赋》都采用了问答体,而且皆有所本。可以说,对问答体这种古老的表现手法而言,汉代的问答体赋作出了极大的贡献。
      (四)、问答体赋与问答体赋体
       古代的“体”,概念有些含糊,在诗文中,可以是体裁,也可以是风格(表现手法)。比如七体赋,一般指的是体裁,问答体一般指的是写法。我们知道体裁的一个要素是某种写法贯穿到底,因此当这种写法贯穿到底,那么这种写法便成为一种体裁了。问答体赋就具有这种特点,为了区别这两种不同情况,我们可以用问答体赋和问答体赋体两个词语来区别。比如边问边答,它把问答法贯彻到底,所以它又可说问答体赋体,七体赋、主客问难、互问互答,如果问答法全文贯彻到底,它们便都是赋体。如果没有贯彻到底,就不是问答体赋体,而是问答体赋。一问一答(对问)就不是问答体赋体,因为贯彻到底应有几个回合,一个回合不算。
      (五)、问答体赋体的分化
       边问边答、互问互答都是问答体赋体,还有一些问答体赋体是可以独立出去的。
       1.设问体
       这是问答体中特殊的一种,它只问不答,在问答体中是不完整,但正因为它缺胳膊,更符合杂体的特性。如《天问》,其中的提问一是提出来引起大家注意;二是明知故问,起强调、突出的作用;三是有许多是在他那个时代尚未解决而他有怀疑的。除了第一条可回答,其他以不宜回答为妙。一问到底,是一种方法贯彻到底了,因此它是一种体。
       2.七体赋
       见第一节《七体赋》。结构上固定的七段,安排上“六过一是”写法上问答体。这是赋中最早独立出来的一种体。
       3.问难体(又叫设论体)
       “难”是西汉东方朔首创的一种古文体。东方朔“始设客难”,“学者争慕效之,假主客遣抑郁者篇章叠见”(《文选》)。萧统在《文选》中将《答客难》系列文辞归为一类,总名曰“设论”。《文心雕龙》列入杂文。可见,自朔始设客难,后来已发展为一种独立的文体。答难体与七体赋成为问答体赋中的两种独立的赋体。此体同于七体,亦主客问答之作。东方朔的《答客难》从君臣问答的老模式中走出,设计了主客二人的问难与答辩。别具一格,开创了一代“设论”文体,开了赋体文学的新领域。但一主一次的格局没变,君臣问答以臣答为主,主客问难也以主答为主。所不同者,一是问难体不必固定七段,二是在于提问的层递深入,这与各种问答体赋都不同,因此它具有独立性。
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       问答体,大抵起于民歌,先秦古籍亦多用问答成文。我国最早的诗歌总集《诗经》收录的诗歌,就有的运用了这种问答的表现手法。如齐风里的《鸡鸣》,就是以小夫妻的一问一答构成全篇:妻子说鸡叫了快起床,丈夫说那是苍蝇在叫;妻子说东方都亮了,丈夫说那是月亮得光辉。通篇采用问答形式,把小夫妻眷恋的感情表现得极富情趣。后渐入诗格。至屈原《天问》始为文作此体之始。
       “问答体” 又称“问难体”、“诘难体”,是以问答句式显示智慧和机锋的诗体。此体渊源于辞赋的“问对体”。屈原的《天问》诗共373句,1560字,多为四言,兼有三言、五言、六言、七言,偶有八言。在古今中外的各种文学作品里,它是一篇非常独特的诗篇。因为,该作品乃是一种空前绝后的文学形式:全文自始至终,完全由问句构成,作者或一句一问,或两句一问,或四句一问,一口气对天、对地、对自然、对社会、对历史、对人生提出173个问题,层层设问,用提问的方式表达自己的观念和价值取向。清代学者刘献庭在《离骚经讲录》中赞其为“千古万古至奇之作”。
       诗歌创作的手法是多种多样的,问答则是其中较为常见的一种。这种问答,有的是一问一答,有的只问不答,有的只答未问。一般问答体可分问体(如前引诗文)和答体,答体如唐代李白《答山中俗人》:
问余何事栖碧山,笑而不答心自闲。桃花流水渺然去,别有天地非人间。
      也有设问体,此体借问作答,并非要人回应,大多隐含表现一此哲理或与他人默契之心照不宣之事物,即以反问方式为论也,如宋代苏轼《琴诗》:
若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣?若言声在指头上, 何不于君指上听?
       也有设问设答体,如敦煌曲子词《定风波》二首,其一为问体,曰:
攻书学剑能几何?争如沙塞骋偻罗。
手执绿沉似铁,明月,龙泉三尺斩新磨。
堪羡昔时军伍,谩夸儒士德能多。
四塞忽闻狼烟起,问儒士,谁人敢去定风波?
        其二为答体,曰:
征战偻儸未足多。儒士偻儸转更加。
三策张良非恶弱。谋略。汉兴楚灭本由他。
项羽翘据无路。酒后难消一曲歌。
霸王虞姬皆自刎。当本。便知儒士定风波。
        问答体中有一种少见的特殊形式叫问句诗,即全诗为问句。如中唐大历十才子的皇甫冉,有一首《问李二司直所居云山》的诗:
门外水流何处?天边树绕谁家?山色东西多少?朝朝几度云遮?
        这首诗借问句,把流水、树丛、山色、云霞写得扑朔迷离,饶有情趣。这样的问句似问非问,十分随意。无须回答,也无从回答。
       北宋大文豪王安石也有一首诗,题为《勘会贺兰溪主》,内容是问讯友人移居情况的。诗云:
贺兰山下几株松?南北东西有几峰?买得住来今几日?寻常谁与话从容?
       此诗前两句问新居的环境特征,第三句问迁入新居的时间长短,第四句才是问日常起居。这一句问得妙,看起来是问友人平日与谁闲聊,实际上表达了自己无法与友人“话从容”的思想情感。
       下面这段《劝修经》,源于释迦凡尘语录:
何水无鱼?何山无石?何人无父?何女无夫?何树无枝?何城无市?
        南宋《吴歌》:
月子弯弯照几州?几家欢乐几家愁?几家夫妇同罗帐?几家飘落在他州?
       这首诗流行在南宋初期。当时金兵占领了北中国的大部分土地,南宋朝廷一味妥协,使许多老百姓流离失所。这首句句设问的民歌,唱出了百姓骨肉分离、飘零异地的怨愤。
       明代万历刊本的《玉谷调簧》里有《金印记》一篇,其中有首《娘骂女》,是咏私情的问答体,文字极漂亮:
小贱人生得自轻自贱,
娘叫你怎的不在跟前?
原何唬得筛糠战?
因甚的红了脸?
因甚的掉了簪?
为甚的缘由甚的缘由?
儿,揉乱青丝纂?
       清代万树喜欢做奇诗怪词,自己还独创了不少,这样勇于尝试的好同志,当然也不会不写问句诗,这首《贺新凉》就是他写的:
汝到园中否?
问葵花向来铺绿,今全红否?
种柳塘边应芽发,桃实树冬活否?
青笋箨褪苍龙否?
手植盆荷钱叶小,已高擎碧玉芳筒否?
曾绿遍芳丛否?
书笺为寄村翁否?
乞文章,茅峰道士,返茅峰否?
舍北人家樵苏者,远斫南山松否?
堤上路,尚营工否?
是处秧青都是浪,我邻家布谷还同否?
曾有雨、有风否?
       全词通押一“否”字为韵,属于福唐独木桥体。连珠炮般地连续提出12个问题,先问园中花卉草木,再问园外邻舍景致,问得细致真切,不惮其烦。对此类诗作的语义分析必须与形象思维的鉴赏相融合,去设想省略掉的答句内容。其实从问句中,小园绰约风貌已历历呈于读者眼前了,在作品中根本无须写答话,一写则读之索然矣!
       以上所谈问句诗,自然都属于是“问而不答”。还有一些不是全诗为问句,但是为连续问句的:如唐陆龟蒙《襲美先輩以龜蒙所獻五百言既蒙見和複示榮唱……用伸酬謝》,其中有一段接连16句问句,是五古全16句问句,且都是“谁”开头:
谁蹇行地足,谁抽刺天鬐?
谁作河畔草,谁为洞中芝?
谁若灵囿鹿,谁犹清庙牺?
谁轻如鸿毛,谁密如凝脂?
谁比蜀严静,谁方巴賨赀?
谁能钓抃鳌,谁能灼神龟?
谁背如水火,谁同若埙篪?
谁可作梁栋,谁敢驱谷蠡?
何彼襛矣(续) - zqbxi520 - 敞开胸怀  迎接未来
 
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摘枝绿叶衬红花
        ——运用侧面衬托的方式来写作

       “牡丹虽好,还仗绿叶扶持。”在写作中,为了增强文章的韵味与厚重感,避免正面描写的单一、平淡,我们常常摘枝绿叶衬红花,用侧面衬托法来补充正面描写的不足:“山之精神写不出,以烟霞写之;春之精神写不出,以草树写之”,藉此达到“烘云托月月更美,不雕明月月自出”的良好效果。

        优秀作品总是非常善于运用侧面衬托的方式,看似闲笔浪墨,却是行云流水、不着痕迹地丰满人物的形象,暗示情节的推移,拓展作品的内涵,这种“犹抱琵笆半遮面”的表达,能留下更多的艺术空白,激发读者的无限再创造。

借鉴点一:以景衬人

      夜晚,敌人从炮楼的小窗子里,呆望着这阴森黑暗的大苇塘,天空的星星也像浸在水里,而且要滴落下来的样子。到这样的深夜,苇塘里才有水鸟飞动和唱歌的声音,白天它们是紧紧藏到窝里躲避炮火去了。苇子还是那么狠狠地往上钻,目标好像就是天上。

       眼前是几根埋在水里的枯木桩子,日久天长,也许人们忘记这是为什么埋的了。这里的水却是镜子一样平,蓝天一般清,拉长的水草在水底轻轻地浮动。

  他狠狠地敲打,向着苇塘望了一眼。在那里,鲜嫩的芦花,一片展开的紫色的丝绒,正在迎风飘散。

                                                         (选自孙犁《芦花荡》)

      这时,被雨洗得一尘不染的天空突然出现一道彩虹,一头连着伤心崖,另一头飞越山涧,连着对面那座山峰,就像突然间架起了一座美丽的天桥。斑羚们凝望着彩虹,有一头灰黑色的母斑羚举步向彩虹走去,神情恍惚,似乎已经进入某种幻觉状态。

       山涧上空,和那道彩虹平行,又架起了一座桥,那就是一座用死亡做桥墩驾驶起来的桥。没有拥挤,没有争夺,秩序井然,快速飞渡。

……镰刀头羊孤零零地站在山峰上,既没有年轻的斑羚需要它做空中垫脚石飞到对岸去,也没有谁来帮它飞渡。只见它迈着坚定的步伐,走向那道绚丽的彩虹。弯弯的彩虹一头连着伤心崖,一头连着对岸的山峰,像一座美丽的桥。 
    它走了上去,消失在一片灿烂中。

                                                     (选自沈石溪《斑羚飞渡》)

       以景衬人写法就是:要写人,或先避开不写,或双管齐下,写有关的、尤其是有暗示作用的景或物。(备注:此处的“人”既可以指人类,也可以指“人性”化的“物”,即指主要写作对象。)

       《芦花荡》中第一自然段环境描写,既点明了当时的社会背景,又为人物出场作铺垫,点明人物活动的场所,还暗示了人物的精神风貌。“苇子还是那么狠狠地往上钻”,含蓄衬托出白洋淀人民在残酷的战争环境里顽强生存的姿态,衬托出英雄之一的老头子充满了意志和力量的形象。

       写老头子为大菱报仇,设下计谋、等候鬼子上钩时,“这里的水却是镜子一样平,蓝天一般清,拉长的水草在水底轻轻地浮动”,以平静与纯净来渲染气氛,反衬老头子内心的波澜、反衬侵略的罪恶,以水草在水底浮动预示有一场不平静的恶战发生。痛打鬼子、讨还血债过程中,“鲜嫩的芦花,一片展开的紫色的丝绒,正在迎风飘撒”,这里的景物描写既衬托了老头子为大菱报仇后的轻松,愉悦的心情,也表明美丽的荷花淀是不容侵犯的,如果有人来犯,必然没有好下场。

        《斑羚飞渡》,全文三次描写天空中的彩虹:第一次对彩虹的描写渲染一种神秘色彩并推动情节发展,头羊之所想出飞渡的办法,或许就是受了彩虹的神秘启示。第二处大自然的彩虹与斑羚飞渡架起的“生命之虹”交相辉映,彩虹侧面衬托斑羚飞渡的气势,渲染飞渡的壮美。第三次描写彩虹,镰刀头羊“走向那道绚丽的彩虹”,衬托出镰刀头羊自我牺牲的崇高之美。而且,美丽的彩虹和残酷的现实形成鲜明的对比,启迪人们深思、反省,深化了作品的主题。 
我们写作常常需要借鉴这种写法:通过景物描写来侧面表达,让意蕴更深远,还为作品增添诗情画意,构成情景交融的艺术境界,提高作品的感染力。

借鉴点二:以人衬人

……满坐宾客无不伸颈,侧目,微笑,默叹,以为妙绝。

……宾客意少舒,稍稍正坐。

       忽一人大呼“火起!”夫起大呼,妇亦起大呼。两儿齐哭。俄而百千人大呼,百千儿哭,百千犬吠。中间力拉崩倒之声,火爆声,呼呼风声,百千齐作;又夹百千求救声,曳屋许许声,抢夺声,泼水声。凡所应有,无所不有。虽人有百手,手有百指,不能指其一端;人有百口,口有百舌,不能名其一处也。于是宾客无不变色离席,奋袖出臂,两股战战,几欲先走。

                                                       (节选自林嗣环《口技》)

       我看见他戴着黑布小帽,穿着黑布大马褂,深青布棉袍,蹒跚地走到铁道边,慢慢探身下去,尚不大难。可是他穿过铁道,要爬上那边月台,就不容易了。他用两手攀着上面,两脚再向上缩;他肥胖的身子向左微倾,显出努力的样子,这时我看见他的背影,我的泪很快地流下来了。

                                                       (节选自朱自清《背影》)

       以人衬人的写法,就是写此人是为衬彼人,此人是“配角”,彼人才是“主角”。如写某人如何凶恶,不直接写他的外貌、神态有多可怕,可以写其他的人看了躲着走,或者不敢说话,或者小孩看了一眼,躲进妈妈怀中“哇”地大哭起来……通过他人的神态、举止等来暗示,或者通过他人的变化来表现人物(事物)的巨大影响力,这样的衬托写法,让表达巧妙又含蓄,既具有感染力,又调动读者的生活体验,触发读者深入地思考。

       《口技》详尽地从正面描写了口技艺人表演时所模拟出的各种奇妙、复杂的声音,所模拟的声音能辨识出远近里外,能分辨男女大小,能分清有空旷处的,有巷道处产生回音的,能感受出有单一的声音,有“一时齐发”的纷杂声音,直接表现其技艺高超。表演过程的三段,除了正面描写口技艺人的表演外,还描写听众“伸颈”、“侧目”、“微笑”、“默叹”、“意少舒”、“稍稍正坐”、“变色离席”等神态、动作,将表演和效果有机地联系起来,以听众的反应侧面表现口技人的表演不仅极具艺术魅力,而且情节跌宕起伏,达到了动人心魄、身临其境、以假乱真的效果,有力地补充表达了口技表演技术之“善”这一要旨。

       《背影》“望父买橘”这一片段一直都是百品不舍、百评不衰的精妙笔触。父亲当时年迈力衰、体态肥胖、衣着臃肿、行动费劲、心情惨淡,却执意要为儿子买橘子,而且是到对面月台买橘子。平地上走路尚且“蹒跚”,既是正面写父亲步态,也从侧面暗示了“上“、“下”月台的不容易。“探”正面写出了“下”的不易,“攀”、“倾”、“缩”更是刻画出月台的高度以及攀爬的艰辛。写到此处,父亲在特殊背景下亲力亲为,为身材高大、年富力强、行动敏捷的儿子买橘子来表达父爱已经感人至深了,但作者并没有就此打住,而是紧接着写下自己看到父亲去买橘子时“背影”的反应:“这时我看见他的背影,我的泪很快地流下来了。”俗语云:“男儿有泪不轻弹”,但是“情到深处泪自多”啊。这既是正面表达自己对父爱的理解,对父亲的感激与爱戴,也传达出父亲的举动给自己带来震撼,从而衬托父亲那深沉、真挚、浓烈的舐犊之情。 

       《口技》中的听众、《背影》中的“我”,并不是作者着力刻画的形象,而是“配角”,但写“配角”却字字为写“主角”,闲谈虚笔与浓墨重彩共同突出了“主角”的形象。用上“配角”来衬“主角”,会使“主角”的形象更鲜明、丰富,文章的思想倾向也更加清晰、突出。

借鉴点三:以物衬人

       京中有善口技者。会宾客大宴,于厅事之东北角,施八尺屏障,口技人坐屏障中,一桌、一椅、一扇、一抚尺而已。

       忽然抚尺一下,众响毕绝。撤屏视之,一人、一桌、一椅、一扇、一抚尺而已。

                                                         (节选自林嗣环《口技》)

       以物衬人,就是以此物来衬彼人,言在此而意在彼。

       《口技》一文除通过写听众反应侧面衬托口技艺人技艺精湛外,还在首尾两次清楚地交代了极简单的道具,表明口技不是靠其他器物发声,而仅仅靠一张嘴发声,突出其技艺在“口”,非技艺精湛者是万万不可能达到如此高深的境界,这就从侧面表现了表演者口技的卓然不凡。

       外貌描写中的服饰介绍往往也是以物衬人,以外在形态衬托内在风貌,即以“形”衬“神”。平常我们写到与表现人物个性和表达中心有关的外貌描写时,常常会介绍个性化的穿戴或其他携带物品,从侧面间接表现人物的性格、思想、心境等情况。如《背影》中“他戴着黑布小帽,穿着黑布大马褂,深青布棉袍”,绝不是可有可无的闲笔,而是用凝重的色彩刻意衬托父亲奔丧、赋闲、别子时心情的黯淡。

借鉴点四:以物衬物

        予谓菊,花之隐逸者也;牡丹,花之富贵者也;莲,花之君子者也。噫!菊之爱,陶后鲜有闻;莲之爱,同予者何人;牡丹之爱,宜乎众矣。

                                                       (节选自周敦颐《爱莲说》)

       桃树,杏树,梨树,你不让我,我不让你,都开满了花赶趟儿。红的像火,粉的像霞,白的像雪。花里带着甜味;闭了眼,树上仿佛已经满是桃儿,杏儿,梨儿。花下成千成百的蜜蜂嗡嗡的闹着,大小的蝴蝶飞来飞去。

(节选自朱自清《春》)                                           

      以物衬物,就是以此物来衬彼物,让彼物的特征更加突出,形象更加立体、丰满。

        《爱莲说》浓墨重彩描绘了莲的品格、莲的美态、莲的气节、莲的风度,寄予了作者对理想人格的肯定和追求,反射出作者鄙弃贪图富贵、追名逐利的世态的心理和自己追求洁身自好的美好情操。同时,文章还运用衬托的手法,以菊、牡丹侧面写莲之美,以菊花的隐逸正衬,以牡丹的富贵反衬,突出莲花的高洁形象。这既是“以物衬物”,也是“以人衬人”,因为菊花、牡丹、荷花不仅仅是大自然的花儿,还成为三种人的化身,用菊花、牡丹这两种“事物”或“人物”陪衬,不用空洞地说教,就很好地起到突出中心、加深“爱莲”、“爱君子”这一立意的作用,手法可谓高明之极。

       《春》,“花下成千成百的蜜蜂嗡嗡的闹着,大小的蝴蝶飞来飞去”,明写蜜蜂、蝴蝶,暗写春花:蜜蜂、蝴蝶的喜悦与忙碌是因为春花的吸引,这里“以物写物”,补写春花繁多、花色艳丽、花味甜蜜,比起直接描写,这种描写更值得咀嚼,更令人玩味,更能唤起视觉、听觉的美感与愉悦感,还使整幅画面动、静相宜,充满生机与活力。.

       “文似看山不喜平”,文势要有起伏才更吸引阅读兴趣,写作方式亦然:曲径更通幽,幽处更揽胜。平铺直叙往往难以攫获读者的视线与心灵,灵活、丰富、多样的表达才更韵味悠长。除了正面描写,我们还可以运用以上所说的以景衬人、以人衬人、以物衬人、以物衬物等侧面衬托的方式来写作,可以正衬,“水涨船高”,让美者更美,也可以反衬,“水落石出”,美者丑者昭然若著。


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